词的格律· 授课老师： 暮天新雁

词的格律 授课老师： 暮天新雁
昨日晚，暮天新雁老师在精英群讲课（对一些老学员是复习），其中课程之一便是《词的格律》，我将其整理如下：

词的格律

我国古代的韵文都是讲究格律的。格，指韵文的体制、格式。例如篇幅是有限制的；句法是整齐的还是参差的；字声是规定的还是任意的；用韵是划一的还是错综的等等。律，就是法则、规律。
一种韵文体制的规则，就是它的格律。格律虽然只是韵文最表面的形式，但却是区分各种韵文文体的主要依据。词的体制是什么样子的呢？我们且看一首典型的词：
扬州慢
中吕宫
淳熙丙申至日，余过维扬。夜雪初霁（纪),荠麦弥望。人其 城则四顾萧条，寒水自碧。暮色潮起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩 淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？老人以为有《黍离》之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？
“扬州慢”是词调名称；“中吕宫”是 词调所属的宫调名称；：淳熙-----悲也“是词序；词序以下是词的本体，分两大段，叫“上下片”或“上 下阙”；“程”、“青”、“兵”-----“生”等是韵脚；
句内各字又有声调上的抑扬顿挫（像“竹西佳处”是“入平平去”----短长长句；句子有长有短（三字、四字、五字、六字、七字）；“淮左名都“与”竹西佳处”、豆蔻词工“与”青楼梦好“是对仗------这都是词的体制问题。
（一）词调和词牌
词是配乐歌唱的，所以每首词都有---或者至少曾经有过一个乐谱，每个乐谱都必定属于某种宫调（类似今天的C调、G调），有一定的音律、节奏。这些因素的总和，就是”词调“。每种词调都有一个名称，例如《西江月》、《贺新郎》、《扬州慢》等，这个名称就叫”词牌“。在管一节里，我们将谈谈跟词调、词牌有关的知识。
1、词调是怎么来的？
现存的词调，就其乐曲的来源说，大体有四种情况；
（1）内地民歌的加工和民间歌手的创制。
刘禹锡《竹枝词-引》说：”四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌：‘竹枝’，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂（妹）睢（碎）舞，以曲多为贤----故余亦作‘竹枝词’九篇，俾（必）善歌者扬之，附于末。后之聆巴觎(鱼），知变风之自焉。“很生动地记叙了他依内地民乐而创制《竹枝》的经过。
乐工、歌伎和其他群众歌手或身居民间，或出身底层，经常承受着人民诗乐的滋养，不少词调是他们创制的。其中有明确记载的如：《喝驮子》，据《碧鸡慢志》：“此曲单州营妓教头葛大姊所撰新声。梁主作四镇时，驻兵鱼台，值十月二十一生日，大姊献之。梁祖令李振填词，付后骑唱之以押马队。”
据段安节《乐府杂录》记，《雨霖钤》是“唐明皇驾回，至骆谷，闻雨淋銮钤，因 令张野狐撰为曲名，《还京乐》也是："明皇自西蜀返，乐人张野狐所制。同书还记载着乐工黄米饭、敬约等制作的《文叙子》、《道调子》、《康老子》、《夜半乐》、《黄骢叠》等。
（2）根据大型歌舞曲或其他乐曲改制。
隋唐时期，宫廷音乐机关沿袭、改制、创编了许多大型乐曲，其中有属于传统的《通曲》，”清乐者，其始既清商三调是也。
并议氏以来旧曲，如《春江花月夜》；有属于燕乐系统的，如法曲《霓裳羽衣》、《献仙音》道调《景云乐》、《顺天乐》等。
（ 三）边疆少数民族地区和域外乐曲的袭用或改制。
如《苏幕遮》，原是从今新疆吐鲁番（古高昌）一带传来的“浑脱舞”的舞曲。“浑脱”是囊袋的意思。
据说跳这种舞时，舞者用油囊装水，互相泼洒，所以唐人又称之为“泼寒胡戏”。表演者为了避免水浇头面，便带起一种涂了油的帽子，高昌话叫“苏目遮”的，因此，乐曲就被称为“苏幕遮”。后来，人们为这个舞曲填写歌词，也就叫《苏幕遮》了。
2、词调是怎么定名的？
词调都有名称，叫词牌。词牌的定名，本应依据乐曲内容而定，但实际情况却比较复杂。就唐、五代、宋初的作品看，词牌的由来大体有以下几种情况：
（1）有些词牌是乐区的本名。如《苏幕遮》是“浑脱舞”曲名，《破阵子》是“破阵舞”曲名，《千秋乐》是一种大曲名，《竹枝》是四川东部一种民歌曲名等。
（2）有些词牌是填写较早而影响较大的一首词的题目。词人据旧有的曲子填词，未用曲子原名而另立题目以概括词文内容。后来原曲子名失传，填词的人便沿用该题目作为调名。如《谢秋娘》原曲名已佚，据说唐李德裕据谱填词悼念爱妾谢秋娘，以妾名作为题目，后人沿用，遂成调名
又如：《更漏子》首见于温庭筠词，写春夜思念亲人，有”花外漏声迢递“句，因用《更漏子》作词题，后人沿用，成为调名。
已经沿用的词牌，后人填词时，仍可根据内容另立题目，如姜菱与友人游湘江，见山水空寒，烟月交映，心有所感，填《念奴娇》词，”于双调中吹之“，改名为《湘月》。白居易以《谢秋娘》调填了忆念江南景物的词三首，改题亿江南。辛弃疾《山鬼谣》自注说：”雨岩有石，状怪甚，取离骚九歌，名曰“山鬼”，因赋‘模鱼儿’改今名“。
（3）还有一些词牌既非原来的曲名，又非内容的概括，而是由于与这个词 调的创制或有关人物、故事而得名的。例如《何满子》、《杜韦娘》、《武媚娘》等，都是因歌者而得名的。《隔窗听》是因堂上美女隔帘听奏篌而得名的。《虞美人》是由项羽诀别虞姬的故事而得名的。
（四）也有一些词牌与词凋所据的乐曲的关，但又不是正式的曲名。无论哪种情况，就同一词调的现存大多数词来说，词牌与词的内容都没有多少关系了。
填词的人选择词调时，一般只考虑某调在格律上是否符合自己的创作需要，很少考虑词调原有名称是否适合于所写的内容，甚至不去考虑乐曲音律和要表现的内容是否贴切。乐曲散佚后，更只是依样画葫芦，词牌只不过标示词人是按照哪一个词调填的词而已，因此这就常出现这种情况
同一词调的词，既有内容十分凄婉的，也有内容非常欢愉的；既有写边塞之苦的，又有诉离情相思的
比如《鱼家傲》，范仲淹用以写“千嶂里，长烟落日孤城闭”，而与范仲淹几乎同时的欧阳修却用以写“颦笑浅，双眸望月牵红线”；《念奴娇》、苏轼用以高唱“大江东去，浪淘尽千古风流人物，”李清照却用以低吟“萧 条庭院，又斜风细雨重门须闭。”
比如《鱼家傲》，范仲淹用以写“千嶂里，长烟落日孤城闭”，而与范仲淹几乎同时的欧阳修却用以写“颦笑浅，双眸望月牵红线”；《念奴娇》、苏轼用以高唱“大江东去，浪淘尽千古风流人物，”李清照却用以低吟“萧 条庭院，又斜风细雨重门须闭。”
有的词序长达一两百字，甚至几百字，像一篇文章，不但记时、记事，点明写词的背景和 词的主旨，而且发表评论，陈述组张。辛弃疾《醉翁操》序，借叙述写词缘由而发泻自己不被当道者所重视的愤懑，长一百七十八字；
姜夔《凄凉犯》序长一百九十一字，像一篇谈词曲犯调问题的专论，比词本身有价值得多。我们见到的最长的词序是姜夔《微招》序，长达四百二十五字，而全词却仅九十五字。
词序无论长短，对我们理解词的思想内容都是有裨益的，读词时，应当留意.
3，同调异名和异调同名等
由于词调定名的情况比较复杂，就出现了同一个词调有几个名称，或词牌名称虽同，指的却是全不相干的两个词调的现象。
同调异名 这往往是后人不断改换词题的结果。比如《忆秦娥.》调名本是概括传为李白所作的词“箫声咽，秦娥梦断秦楼月-----”词意而得的，但也有人就开首一句后三字，称作《秦楼月》
后来因苏轼《忆秦娥》词有“清光偏照双荷叶”句，又有人改称《双荷叶》；宋无名氏词有“水天摇荡蓬菜阁”句，因此后又别名《蓬菜阁》；宋张辑《忆秦娥》有“碧云暮合，有美人兮”句，乃又改称《碧云深》；宋郑文妻孙氏《忆秦娥.》首句作“花深深，一钩罗袜行花阴，”于是又易名《花深深》。
异调同名 往往是一调多名造成的。不同的词调各有许多调名，难免重复，于是出现名同而调异的现象。如“相见欢”又名“乌夜啼”，而另有别名为“锦堂春”的“乌夜啼"一调；”菩萨蛮“又名”子夜歌“，而另有”子夜歌“一调；”念奴娇“又名”千秋岁“，而另有千秋岁一词。
异调同形 这种情况大多出现于早期。比如《竹枝》、《扬柳枝》、《浪淘沙》、,八拍蛮》、《渭城曲》、《采莲子》等都是七言四句，但并不是同一词调
像《竹枝》本是川东民歌，《扬柳枝》则源于隋代旧曲等。再如《解红》、《赤枣子》、《捣练子》都是二十七字，三三七七七句式，句中平仄大致相同，但也非同调异名。
在曲谱尚存时，各谱韵律、节奏不同，适，宜表达的感情自然也不相同，词人填词时，必然有所选择。到了后代，曲谱散失，填词人完全依据旧词字面格式填写，这些词调之间的区别就看不出来了。
一调数体
同一词调，现存各家词的字数，句式、平仄格式等略有不同，叫“一调数体”，这和“异调同名”是不同的。异调同名的词，各词所据乐曲不同，而一调数体的词，其乐曲则应该相同。造成一调数体的原因大体是:
(1)同一词调，不同的人填写时，按照内容的要求，对词中某些句子的字数、断句的位置、押韵的方式、句中的平仄等略加变动。
在乐谱尚存时，表现出来的只是唱法上有些不同，然而，离开曲谱光看词句，格式上就有了明显的区别；后来“曲谱”佚去，只依“文谱”填写，便被认为是一种异体了。比如《忆秦娥》较早的名作有传为李白的和冯延巳的两首，格式不同，比较如下：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。（传为李白作）
风淅淅。夜雨连云黑。滴滴。窗外芭蕉，灯下客。
除非梦魂到乡国。免被关山隔。忆忆。一句枕前，争忘得。（ 冯延巳作）
后人填词时，你依李白词，我依冯延巳词，于是形成同调而异体。
（2）变单调为双调。例如《忆江南》，原为单调，五句二十七字，后重复一遍为两段、十句五十四字的双调，前后段字数、句法、平仄完全相同。《何满子》（单调三十七字，双调七十四字）、《南歌子》（单调二十六字，双调五十二字）等都是这种情况
（3）有些词调的正体跟变体相差 较远。比如《三台》，韦应物所作仅二十四字，万俟雅言所作便扩展为一百七十一字，三段（称三叠），词谱仍认为是异体。再如《浪淘沙》，皇甫松所作二十八字，李煜所作五十四字。造成这种“异体”的原因可能两种：一是原调乐曲比较简单，乐工歌者以原调音律为基础扩展成为复杂的乐
就好象今人把一首短曲扩展成大型、多部的乐曲一样（《碧鸡漫志》所说某曲“乐工加减节奏”，大约就是类似的情况）。一是本体跟异体本来不同调，是异调同名，而传统上却看成是同调的异体 ，后世编辑词谱的人便依传统算作同调。
有些词调的异体很多。如《贺新郎》，词谱例十一体，最常见的是116字与115字两体（均为两片、三十句、十二仄韵）；《满江红》词谱例十四体，常见的有仄韵、平韵两式，91字、93字、94字三体；
《念奴娇》词谱列十二体，常见的有前后片各十句、四仄韵，前片九句、后片十句、八仄韵，前片十句、后片十一句、九仄韵三体；《水龙吟》，词谱所例竟有二十五种异体。据《钦定词谱》共收词调八百四十余种，两千三百多体，平均每调三体。
4、词调和字数的关系
词调是指词的腔调，亦即词所依据的乐曲。故乐曲的长短，乐句的舒促，直接影响着词的篇幅和句式结构的变化。
大体上说，词在初起时，为变于在歌楼、宴席上演唱，乐曲多短小轻快，因而词的篇幅较短。王灼《碧鸡慢志》曾经指出：”李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。
“可见词在早期因受诗的影响，句法上比较接近当时的律诗和绝句，用韵也比后代词密一些。唐五代最常见的词调像《竹枝》、《杨柳枝》与七绝无异；《生查子》、《纥挪曲》（合诺）简直就是五绝；《渔歌子》、《章台柳》、《捣练子令》等好像是把一首七方绝句中的一句减掉一字，破为两读；双调《生查子》有如五律；
《木兰花》、《玉楼春》好像七律；《鹧鸪天》则像是两首七绝合为一体，而第二首首句减一字。总之，直到宋初，词的格式表面上还比较接近于近体诗，很少有长过六十字（一首七律加四字）的。
北宋中叶以后，从柳永苏轼等开始 ，经周邦彦、姜夔等人的发展，词调逐渐变长，很多长调词创制出来了（南唐二主词所用词调最长的一首是《破阵子》62字，而现存姜夔（kuí）词八十四首，九十字以上的就有三十四首------据《白石诗词集》）；
原来是短调的词也出现了许多长调的异体（如《浪淘沙》唐时形同七言绝句，五代时开始出现双调五十四字，柳永《乐章集》敷衍为三段一百三十四字的《浪淘沙慢》），最长的《莺啼序》四段二百四十字，则出现于南宋晚期。
小令、中调、长调
从宋《草堂诗馀》开始，编词选、撰词谱的人往往依词的字数多少把词调分为小令、中调、长调三类。清毛先舒《填词名解》说：“五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以外者俱为长调。”这种分法虽然比较机械，但并非毫无根据
清万树曾批评他的机械，说：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎？如《雪狮儿》有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎？抑长调乎？”（《词律-发凡》）他以介乎两类之间的异体为例批驳毛氏，论据很有力。但他和毛氏又有共同的缺点，就是只流意了字数的多少，而没有注意到词的音乐。小令、中调、长调（中长调合称慢词）的分别，来看是跟乐曲有密切关系的
小令”这个术语本身可能就源于“酒令”，唐教坊曲中不少短曲与举行酒宴时随酒行令的活动有关，如“下水船”、“荷叶杯”、”上行杯“等；而长调则大多是北宋以后文人创制的新曲。可惜，我们今天除了姜夔十七谱外，已难看到词乐的本来面目了。如果我们不管乐曲，仅就词的长短来论，则小令、慢词也只不过是一种大致的分类，既然如此，毛氏以字数划大类的办法未尝无可取之处。
令、引、近、慢
这是宋以后出现的与词调有关的几个术语。有一些词牌末尾有一个“令”、“引”、“近”或“慢”字，有人说这只是由于篇幅长短不同而区分的。实际上并不尽然。请看：
十六字令（十六字） 如梦令 （三十三字） 留春令 （五十字） 品令 （五十五字）
唐多令 （六十字） 解佩令 （六十七字） 六么令 （九十四字） 百字令 （一百字）
翠华引 （二十四字） 琴调相思引 （四十六字） 太常引 （四十九字） 婆罗门引 （七十六字）
江城梅花引 （八十七字） 迷神引 （九十九字） 石州引 （一O二字）
好事近 （四十五字） 荔枝香近 （七十六字）祝英台近 （七十七字） 早梅芳近 （八十二字）
卜算子慢 （八十九字） 声声慢 （九十七字）木兰花慢 （一O一字） 石州慢 （一0二字） 苏武慢 （一0七字）
从以上各调的字数，我们可以得到两点印象：
（1）令、引、近、慢的分跟字数多少是有关系的，特别是“令”与“慢”的区别，显然与篇幅有关。 因为：
@1 最短的令（十六字）、引（二十四字）、近（四十五字）、慢（九十字），字数恰好是递增的，它们的平均字数也是递增的。“令”大体属于“小令”范围，“引”“近”大体属于“中调”范围，“慢”则绝大多数是“长调”。
@2 最短的“慢”近九十字，而最长的“令”，如不算《百字令》（因为它只是《念奴娇》的别名），也只有九十四字（《六么令》）。
@3 拿同名的“令”与“慢"相比较，显然有字数多少的区别。如《浪淘沙令》五十四字，《木兰花慢》一百O一字，”慢“比”令“都加长了一倍左右。
（2）但是字数多少不是唯一的区别。”令“有九十字的，”引“、”近“有不少是六十字以下的，也有不少长于”慢“的”引“，有的”慢“别名就叫++引”（如《石州慢》一作《石州引》》）。
有的学者指出它们的区别大约还在于音乐结构的不同，这种看法也是有道理的。
“令”，上文已经说过，它的产生与宴饮中行酒令有关，这应该是一种比较接近汉族或其他民族间乐曲的抒情短曲。
“引”，本来就是一种乐体（古琴曲有“九引”，唐教坊曲有“柘（zhe)枝引”），也中一种诗体（曹植有《箜篌引》杜甫有《丹青引》、《桃竹杖引》，词中的“引”可能是这类歌诗乐曲的演化。
“近”，除《好事近》（这个“近”字可能是“临近的”近",不是词体名）以外，一般都超过七十字而少于一百字；不少中调词，词牌可加“近”字，如《丑奴儿》又称《丑奴儿近》，《早梅芳》又称《早梅芳近》。“
近”有亲昵、浅易的意思，它应该跟“令”、“引”一样与乐曲风格有关，大约是一种比小“令”稍长而又不大像大多数“慢”曲那么典雅庄重的曲调。
教员-暮天新雁(774398238) 21:01:42
“慢”，是舒缓的意思。几乎所有的慢词都有篇幅较长，语言节奏较为舒缓，韵脚间隔较大等特点。这表明它们所配的曲子也是比较舒缓曲折的。
“令”与“慢”有字数上的关系，也有曲调上的关系。前人说“慢”常是同调“令”词的增衍。而字数的增衍也正反映了曲子的增衍。
摊破、减字及其他
与词文的增减有关的术语还“摊破”、“摊声”、“添字“、”促拍“、”减字“、“偷声”等。
“摊破”,从全词看，往往是把原调的某教些句子一破为二（破），使某些句子的字数或全首词的字数、句数略有增加（摊---展开）。例如李璟的《浣溪沙》和《摊破浣溪沙》：
《浣溪沙》
风压轻云贴水飞。乍晴池馆燕争泥。沈郎多病不胜衣。
沙上未闻鸿雁信，竹间时有鹧鸪啼。此情唯有落花知。
《摊破浣溪沙》
手卷真珠上玉钩。依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。
比较起来，《摊破浣溪沙》只是把《浣溪沙》上下片的第三句分为两句（破），各增加三个字（摊）。再如《丑奴儿》（即《采桑子》）和《摊破丑奴儿》：
辛弃疾《丑奴儿》
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休。却道天凉好个秋。
赵长卿《摊破丑奴儿》
树头红叶都飞尽，景物凄凉。秀出群芳。又见红海浅淡妆。也罗，真个是可人香。
兰魂蕙魄应羞死，独占风光。梦断高堂。月送疏枝过女墙。也罗，真个是可人香。
比较起来，《摊破丑奴儿》只是在《丑奴儿》上下片结尾处各加一个衬句。这种情况最能透露”摊破“与原调音乐上的异同。
教员-暮天新雁(774398238) 21:06:50
”摊破“也可以叫做”摊声“或”添字“。毛滂有《摊破浣溪沙》， 辛弃疾有八首《添字浣溪沙》，格式全同于《摊破浣溪沙》。摊破也有与添字略异的，如李清照《添字丑奴儿》便与赵长卿《摊破丑奴儿》稍异：
窗前谁种芭蕉树？阴满中庭。阴满中庭。叶叶心 心 。舒卷有馀情。
伤心枕上三更雨，点滴凄清。点滴凄清。愁损 离人。 不惯起来听。
上下片尾句比《丑奴儿》各添二字，并破为两句，应是”摊破“正格。”添字“只是从词句的角度说的。
”促拍“也是在原调基础上加了字或句。曲不变，字多了，每字所占的拍节就少了，听起来显得急促些，故称”促拍“。如朱敦儒《促拍丑奴儿-水仙》：
清露湿幽香。想瑶台、无语凄凉。飘然欲去，依然似梦，云度银潢。
又是天风吹澹月，佩丁东、携手西厢。泠泠玉馨，沈沈素瑟，舞遍霓裳。
跟前举辛弃疾《丑奴儿》比较，不但全首多了六个字，而且句式、韵式也有了明显的变化。黄庭坚也有《促拍丑奴儿》，与朱词格式有所不同：
得意许多时。长醉赏月影花枝。暴风狂雨年年有，金笼锁定，莺雏燕友，不被鸡欺。
红斾转逶迤，悔无计千里追随。再来重绾泸南印，而今目下，栖惶怎向，日永春迟。
上下片又各增加了一个七字句，比《丑奴儿》多出了十八个字。
”减字“、”偷声“都是在原调的基础上减少了字句而另成新调。从全词的字数来说是”减字“，从词与曲的配合来说是”偷声“（”偷“有”苟且、含糊“的意思，减少了字数，
唱起来一字数音的地方就多了些，节拍上给人的感觉便显得舒宕、含糊一些，故而叫”偷声“）。现将《木兰花》（也可以加”令“字）和《减字木兰花》、《偷声木兰花》作一比较：
苏轼《木兰花令》
霜馀已失长淮阔。空听潺潺清颖咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。
草头秋露流珠滑。三五盈盈还二八。与余同是识翁人，惟有西湖波底月。
吕本中《减字木兰花》
去年今夜。同醉月明花树下。此夜江边，月暗长堤柳暗船。
故人何处？带我离愁江处去。来岁花前。又是今年忆昔年。
张先《偷声木兰花令》
画楼浅映横塘路。流水滔滔春共去。目送残辉。燕子双高蝶对飞。
风花将尽持杯送。往事只成清夜梦。莫更登楼。坐想行思已是愁。
《偷声木兰花令》每片第三句减掉三个字（读起来只减一拍），《减字木兰花》除每片第三句外，第一句也减掉了三个字。两者的韵式则都由一仄韵到底（又一体上下片换韵）变为仄平交韵。
”摊破“、”减字“等与本词比较，不仅字数有增减，句式有变异，而且与音乐、唱法、词曲配合等有关，可惜词乐已佚，我们不能得其实貌了。
5、单调、双调和三叠、四叠-----年后，我们假期再复习。